• A. CHARVET - Valence
• Peinture - Aquarelle - Pastels
• Adresse : Cité Chabert Avenue Victor Hugo
• Début activité : vers 1890
• Medaille Vermeil - Valence en 1895

• Achille CARPENTIER
• enseigne : Photographie du Progrés
• Adresse : Rue de Lens / 28 Rue Napoléon Demarquette
• Existe Atelier Carpentier Hénin

• Félix Destoppeleire - Bruay (pas de Calais)
• Adresse : 4 rue du Chateau
• Photographie à Domicile - Artiste Peintre
• Atelier à Lille : 4 route de Roubaix et 38 Rue de Juliers

• Louis CARON COUSIN (1847 1931) - Etaples formé par Gustave SOUQUET (1805 1867) qui fut précurseur de la photographie à Etaples dont les premiers clichés remontent à 1850
• Achille Adolphe CARON CALOIN fils (10-03-1888  / 02-10-1947) - Etaples (petit-fils de Gustave Souquet, maire d'Étaples)
• Achille Louis Ernest CARON CALOIN petit-fils (1912 / 22-01-1996) - Etaples
• Maison Fondée en 1899
• Adresse à Etaples - Rue de Rosamel
• Adresse à Boulogne Sur Mer - 30 Rue Victor Hugo / 51 Rue Victor Hugo (face a la Société Générale) / 3 rue des Pipots

C´est une véritable photo en noir et blanc représentant l'église de "Le Touquet" détruite par un bombardement allemand durant la "Seconde Guerre Mondiale" Présence du prêtre au milieu des ruines- Format 6,5 x 10,5 cm - En réalité grâce aux explications fournies par un amateur de la localité, le cliché a été réalisé en 1944 par le fils du photographe figurant au dos et collée sur les cartes de son père.

• C. CAIRE - Dunkerque
• Photographe Amateur et Militaire (Capitaine au 110 Régiment d' Infanterie)
• cliché de Mai 1878

• Constant. VUILLERMET - Thonon les Bains
• Début Activité : 1875
• Enseigne : Photographie Artistique
• Succursale à Aigle (Suisse - canton de Vaud)  

Vuillermet, Charles (1890-1918)

1. Le témoin

Charles Vuillermet photographié en atelier à Belley à la veille de la Grande Guerre (page 30)

Charles Vuillermet naît le 12 janvier 1890 à Thonon-les-Bains (Haute-Savoie) d’une famille franco-suisse dont nombre de membres sont des artistes reconnus. Son grand-père est photographe, comme son père, Constant Vuillermet, qui a épousé épouse une Thononaise, Marie Chavanne qui a repris l’atelier familial. Le couple aura cinq enfants : André en 1879, Catherine en 1881, Antoinette en 1886, Charles en 1890 et Joseph en 1896. Ce dernier, 2ème classe au 3ème Zouaves, est tué le 26 octobre 1918 dans les Ardennes. Evoluant « des deux côtés du lac » Léman dans un milieu cultivé et bourgeois, Charles est initié au dessin et à la peinture dans une éducation stricte. Il fait ses études au collège Saint-Joseph de Thonon puis se destine lui aussi à la photographie. Il voyage beaucoup ; en 1910, il a un atelier à Lausanne puis vit à Vichy puis Paris où, en 1911, il est rattrapé par ses obligations militaires. Le 9 octobre de cette année, il est incorporé à 133ème R.I. de Belley (Ain). Promu caporal le 12 avril 1912 et sergent le 25 septembre suivant, l’artiste en devenir change de voie et s’engage dans la vie militaire comme sous-officier le 17 avril 1913. Il se spécialise alors dans l’emploi des mitrailleuses et est affecté à la section du 2ème bataillon. En juin 1914, le régiment est en manœuvres lorsque survient la mobilisation générale. Il est donc avec son homologue de la 82ème brigade d’infanterie, le 23ème R.I. immédiatement prêt à rejoindre la frontière comme régiment de couverture. C’est ainsi qu’on le retrouve au sein de la 41ème division sur les cols vosgiens dès le 5 août 1914. A la suite des combats pour la reprise de la Fontenelle (Vosges) en juillet 1915, Vuillermet est nommé sous-lieutenant à titre temporaire (le 28) et adjoint au commandant de la 2èmecompagnie de mitrailleuses en mars 1916. Il passe lieutenant à titre temporaire en octobre 1916 puis à titre définitif, commandant la 1ère compagnie de mitrailleuses, au 1er juillet 1917, après l’affaire de la mutinerie des 1er et 2 juin à Ville-en-Tardenois (Marne). C’est à ce grade qu’il est tué le 2 juin 1918 à Bussiares dans l’Aisne lors de la retraite de l’Ourcq au Clignon.

2. Le témoignage

Perrier, Michel, Charles Vuillermet (1890-1918). Carnets et dessins d’un officier savoyard dans la Grande Guerre, Annecy, Le Vieil Annecy, 2012, 207 pages.

Charles Vuillermet est engagé dans la carrière militaire à la déclaration de guerre, avec la spécialité de mitrailleur. Son parcours est donc celui d’un sous-officier qui monte les grades par sa valeur militaire au sein d’un même régiment. Il occupe dans un premier temps les cols vosgiens et l’Alsace et la cristallisation du front à l’Est l’amène à « tenir » le secteur de la Fontenelle d’octobre 1914 à juin 1916. C’est la majeure partie de la couverture chronologique contenue dans le carnet de guerre de 96 pages qu’il tient du 1er août 1914 au 30 septembre 1916. L’affaire de la mutinerie de juin 1917 va entraîner pour le 133ème de nombreuses sanctions, dont la dispersion des officiers considérés comme fautifs. Lui va hériter de cette situation du commandement d’une compagnie de mitrailleuses. Ayant abandonné son carnet à cette date, l’empreint documentaire effectué par Michel Perrier, le présentateur du legs de Charles Vuillermet, retrace son parcours par des courriers échangés avec sa famille et son frère Joseph. Dès lors, les quelques éléments que Charles donne dans ses écrits sont confrontés au JMO, aux historiques divisionnaire et régimentaire et à d’autres témoins du « Régiment des Lions » tels Joseph-Laurent Fénix ou les officiers que sont les docteurs Joseph Saint-Pierre, Frantz Adam, André Cornet-Auquier ou Louis de Corcelles [1], afin de combler les vides dans le témoignage de Vuillermet. L’ensemble est ponctué de dessins et de photographies de l’auteur, formant un corpus assez large de représentations issus du témoin.

3. Analyse

La première lettre permettant de sonder la vision de la guerre de Charles Vuillermet est datée du 12 septembre 1914, dans laquelle il confie : « Depuis la déclaration de guerre nous n’avons cessé de combattre. (…) Je vous assure que la guerre est une chose horrible, il y a des choses qui ne peuvent s’écrire, mais celui qui combat passe par des transes inexprimables quand les obus et les balles pleuvent de tout côté, et que l’on voit tomber ses camarades et cela pas un jour mais 8 ou 10 jours de suite et sans recevoir de troupes fraîches. Enfin je n’espère qu’une chose, avoir le bonheur d’en réchapper (…) » page 40. Confronté à la violence et à sa mort possible, il revient sur ce sentiment : « (…) si j’ai le bonheur de finir la guerre j’espère éclaircir bien des choses à mon sujet. Malgré tous les dangers que nous encourrons chaque jour je conserve bon espoir de revoir Thonon » (page 45) et estime la guerre à encore quelques mois en octobre 1914. Il s’aguerrit au feu et dénonce même la monotonie d’un front cristallisé à l’hiver 1914-1915, espérant obtenir rapidement « l’écrasement de ces vilains teutons » (page 48). Au fur et à mesure des mois, il abandonne la consigne de discrétion et ses courriers, plus intéressants que son carnet, se font alors plus descriptifs, notamment pour la guerre des mines ou les grandes affaires auxquelles le bataillon prête son concours en 1915 comme la reprise de Metzeral (juin), de La Fontenelle (juillet) en 1915 ou l’attaque sur Cléry-sur-Somme (carnet, le 30 juillet 1916). Hélas, ayant abandonné son carnet à la fin de 1916, il ne s’exprime pas sur la mutinerie massive de son régiment, se bornant le 6 juillet 1917 à signaler qu’elle lui a vraisemblablement donné du galon, celui de lieutenant : « on vient de me donner le commandement d’une compagnie juste au moment où nous remontions en ligne. (…)Je suis content de commander réellement, c’est la perspective du troisième ! » (page 139). Officier ayant une responsabilité importante, il semble qu’il ait alors de plus en plus remplacé l’écrit par le dessin, multipliant les représentations des paysages et les scènes de cantonnement avec un réel talent d’artiste, qu’il proposera d’ailleurs à l’Illustration, qui ne retiendra pas ses esquisses.

Yann Prouillet, janvier 2013   http://www.crid1418.org/

• E. BARNABE - Dunkerque
• Début Activité : 1887
• Adresse : 12 rue de Beaumont

• NAPOLEON III

L' EMPEREUR de 1851 à 1862 

Plaque en verre de la Rencontre des Deux Empereurs à Villa Franca

L’armistice et les préliminaires de Villa-franca ont été signés le 11 juillet 1859 à Villafranca di Verona, en Vénétie, par la France et l’Autriche. Il met fin à la guerre austro-franco-sarde qui constitue pour l’Italie, la deuxième guerre d'indépendance italienne.
Après les difficiles batailles de Magenta (4 juin) et de Solférino (24 juin), Napoléon III, sans consulter son allié sarde Cavour, propose l’armistice le 8 juillet et une entrevue le 11 juillet à l’empereur d'Autriche François-Joseph Ier. Bien que victorieux, Napoléon III est effrayé par l’hécatombe (près de 40 000 tués ou blessés à Solférino) et l’idée de devoir continuer une campagne d'automne et d’hiver contre les Autrichiens retranchés dans le quadrilatère. De plus, le gouvernement et l’impératrice lui transmettent des informations alarmantes sur l’état de l’opinion française, qui est exécrable. En particulier, les catholiques, jusqu’alors soutien du régime impérial, craignent pour les États pontificaux et l’indépendance du pape si l’Autriche était éliminée d’Italie. Enfin, un sentiment anti-français se répand en Allemagne, où on soutient les Autrichiens. La Prusse masse près de 400 000 soldats près du Rhin, dégarni de troupes françaises.
À Villafranca, il est convenu que l’Autriche cède la Lombardie (Mantoue et Peschiera exceptées) à la France, qui la redonne au royaume de Piémont-Sardaigne. Une confédération italienne présidée par le pape Pie IX est créée, la Vénétie sous souveraineté autrichienne en fera partie. Les ducs de Modène, de Parme et de Toscane, chassés par des révolutions, retrouvent leurs trônes.
Cavour, non consulté, démissionne le 10 juillet, alors que le roi Victor-Emmanuel II donne son accord « à titre personnel », laissant ainsi la porte ouverte à toute rétractation gouvernementale.
Ces préliminaires furent confirmés par le traité de Zurich du 11 novembre 1859.

• DUBOSQ - Abbeville
• Date de début d'activité : 1863
• Libraire et Photographe
• Adresse : 44 Rue Saint Gilles
• Actif de 1864/1877

• Paris - Portrait Bijou
• Adresse : 77  Boulevard de Clichy

• Célestin HOUPPE (1844-1894) - St Omer - Peintre et Photographe
• Enseigne : Photographie Militaire (Prix Spécial pour l' Armée)
• Début Activité : ? mais document philatelique datant de Mai 1872 retrouvé
• Adresse : 11 Place de L' Arsenal
• Succursale à Aire Sur la Lys - 49 Rue de Biennes puis 12 Rue des Carbottes (associé avec Charles Landouzy de Calais)

Célestin Houppe: peintre et photographe qui débute à Aire-sur-la-Lys (Pas-de-Calais) dans les années 1860, puis qui ouvre un atelier à St-Omer (Pas-de-Calais) au 11 Place de l’Arsenal vers 1865. Il indique “Spécialité d’agrandissements et reproductions”. C. Houppe exerce toujours à l'adresse d'Aire-sur-la-Lys dans les années 1870, jusqu'au début des années 1880. Il est un temps associé avec Charles Landouzy installé à Calais dans les années 1880

• Photographie Parisienne
• Adresse : 34 Boulevard Frédéric Degeorge

160 ans de photographie en Nord-Pas de Calais

La photographie et le monde artistique de 1840 à1900 à Arras

Musée des Beaux-Arts d’Arras

21 janvier – 16 avril 2001

Textes du petit journal

par Annick Notter, commissaire de l’exposition

Les débuts de la photographie à Arras

Les premières allusions à la photographie paraissent dès juin 1839 dans les deux journaux imprimés à cette époque à Arras. A l’automne, un émule de Daguerre vient faire des séances de démonstration du procédé et immortalise le beffroi et l’hôtel de ville. Dès novembre, l’expérience tente un arpenteur-géomètre du nom de Lefèvre qui, ayant fabriqué une « machine » reproduit la rue « où se trouve la maison de M. Dutilleux » (Le Progrès, 26 novembre 1839).

      D’emblée, et ce n’est sûrement pas un hasard, le nom d’un des artistes arrageois les plus actifs se trouve lié à l’opération. Constant Dutilleux (1807–1865) a découvert la peinture à Paris en 1826 et, dès cette époque son admiration est sans borne pour Delacroix. Appelé à Arras en 1830 pour enseigner le dessin dans un pensionnat, il y apporte des techniques et des méthodes d’enseignement nouvelles qui lui permettent d’ouvrir son atelier à des élèves indépendants. Il est, dès 1837-1840, le centre de l’épanouissement d’une nouvelle vie artistique locale.

      En 1847, se rendant au Salon à Paris, il découvre les toiles de Camille Corot. Acquéreur d’une oeuvre du maître, il entame avec lui une correspondance qui initie une longue amitié. En 1851, Corot fait son premier séjour arrageois préludant à beaucoup d’autres.

     Autour de ces deux hommes, pédagogues chaleureux et ouverts, se rassemblent les personnalités les plus diverses mais aussi les plus curieuses du plan artistique. Dans le domaine qui nous intéresse, Adalbert Cuvelier (1822–1871) et Léandre Grandguillaume (1807–1865) retiennent toute notre attention. Le premier, fabricant d’huile, élève du peintre Auguste Demory, se passionne très tôt pour la photographie et entretient plus tard (vers 1860) des relations avec Charles Nègre (1820–1880). Ses Environs d’Arras (photographie, 1852, Bibl. nat. de France) paysage très composé, rappelle les leçons de son maître en peinture tandis que le sujet se rapproche des recherches contemporaines de Dutilleux (Les bords du Gy à Duisans, coll. part.). Le second, ancien imprimeur lithographique, professeur de dessin, bâtit sa réputation sur la qualité de ses portraits dont nous reste le Portrait de Corot effectué en avril 1852 (musée d’Orsay) et peut-être celui du jeune Gustave Colin (Arch. dép. du Pas-de-Calais). Avec Désiré Delaporte (1815-1902), Alexandre Collette (1814-1876), Gustave Colin (1828-1910), l’atelier dessine, peint et photographie lors d’excursions le long de la Scarpe, à Saint-Nicolas-lès-Arras à la propriété Bellon et les échanges sont sans doute nombreux.

Le 16 avril 1853, Cuvelier, Grandguillaume et Dutilleux soumettent à Corot, venu à Arras pour le mariage d’Alfred Robaut avec la fille de son ami, un nouveau procédé qu’ils ont inventé, le « dessin sur verre pour photographie ». L’artiste s’y essaie au mois de mai avec Le Bûcheron de Rembrandt (Arch. dép. du Pas-de-Calais), titre donné par Robaut qui y voyait une sorte de parenté avec le dessin du maître hollandais. Le cliché-verre est né. Corot, lors de ce séjour en réalise cinq tirés par Grandguillaume, neuf en 1854, trente-six encore jusque 1860, puis enfin seize entre 1871 et 1874. Dutilleux en produit treize.

Le Bain du berger de 1853 (Arch. dép. du Pas-de-Calais) s’inspire d’un tableau antérieur conservé au musée de Douai,  Impression d’Italie. Le dessin tracé par Corot y met en évidence le travail sur la lumière et la composition. En revanche, dans une œuvre plus tardive, Agar et l’ange (1871, Arch. dép. du Pas-de-Calais), le trait minimal réduit presque l’image aux mouvements les plus significatifs. Le sujet n’est sans doute pas sans rapport avec le tableau réalisé par Charles Desavary la même année, comme si Corot avait souhaité exprimer à l’élève sa vision dynamique de la problématique. Le Paysage marécageux ou au chemineau (vers 1853, musée d’Arras) de Dutilleux joue, lui, sur des pointes de largeurs différentes. L’humidité qui émane du sol en devient presque perceptible. La délicatesse de la pièce en fait véritablement un des chefs-d’œuvre de cette production.

L’école d’Arras, l’école de Barbizon : peinture et photographie

Depuis 1851, Constant Dutilleux fait de fréquents séjours à Fontainebleau. En 1855, il y rencontre Millet, Decamps, Huet. C’est sans doute dans ces années-là, alors qu’il est accompagné de son cercle d’élèves et d’Eugène Cuvelier, le fils d’Adalbert (1837-1900), qu’il fait découvrir aux peintres de Barbizon cette nouvelle technique. Cuvelier, qui a laissé une Allée en forêt (Genève, musée d’Art et d’Histoire), obtient ainsi dix-sept clichés-verre de Charles Daubigny, deux de Jean-François Millet, de Théodore Rousseau et de Charles Jacque et une pièce unique d’Eugène Delacroix, Tigre à l’arrêt (1854, musée d’Arras). Daubigny qui semble être celui qui, après Corot, s’est le plus attardé sur le procédé, en fait un usage différent. Graveur habile et expérimenté, on sent chez lui une grande maîtrise de la technique, un rendu du dessin plus abouti, un souci de la lumière qui font de ses tirages des pièces très proches de ses eaux-fortes .

Cependant, à côté de ces expérimentations, peintres d’Arras et parisiens se retrouvent aussi sur les sites célèbres de la forêt. Dutilleux, Colin, alors passé dans l’atelier de Couture à Paris, Charles Desavary (1837 – 1885), Désiré Dubois (1817 – 1889) et Jules Thépaut (1818 – 1885) découvrent aux côtés de Corot, Rousseau (qui s’est rendu à Arras en 1855) et Diaz, les rochers de Macherin, l’étang de Franchard, les gorges d’Apremont.... A côté d’eux, travaillent de nouveaux artistes, les photographes Gustave Le Gray (1820 – 1882) dès 1852, Charles Marville (1816 – vers 1879) autour de 1854, William Harrison (mort en 1893), pour ne citer que les plus célèbres. Un des intermédiaires n’est sans doute autre que le jeune Eugène Cuvelier qui met tout ce monde en relation autour du cliché-verre. On imagine mal qu’il ne soulève pas aussi le problème du point de vue photographique car à cette époque, vers 1855, il a déjà réalisé plusieurs vues d’Arras et des bords de la Scarpe (Vue panoramique, vers 1855, Arch. dép. du Pas-de-Calais). C’est d’ailleurs sur un bateau à vapeur nommé La Marie-Louise, qu’il a lui-même construit (il inventa aussi une mitrailleuse), qu’il excursionnait le long de la rivière à la belle saison avec Xavier Dourlens, autre élève de Dutilleux (1826 – 1888).

Son attachement à Barbizon se renforce en mars 1859 lorsqu’il épouse Louise Ganne, fille du célèbre aubergiste qui accueille traditionnellement la bohème artistique qui fréquente la forêt. On date habituellement ses premiers clichés des années 1860 : est-il possible qu’il n’ait rien produit entre 1855 et cette date, alors qu’il fréquentait les plus artistes les plus ouverts, passionnés comme lui, prêts à capter les fines nuances de la lumière, le brasillement des feuillages, la robustesse des troncs, l’immensité aride des sables ? Les nombreuses toiles et dessins qui montrent nos artistes au travail n’ont malheureusement pas immortalisé ces rapports mutuels : aucun photographe « croqué » au pied d’un arbre, devant un panorama, animant un paysage. Pouvons-nous pour autant douter des relations existantes ? Les archives de Corot, classées par Alfred Robaut et Etienne Moreau-Nélaton, qui contenaient « deux cents photographies d’après nature par divers »1, n’en sont-elles pas le témoignage ?

         « La relation entre les diverses pratiques visuelles possibles n’est pas moins forte qu’entre l’image littéraire et l’image visuelle. Tandis que les photographes empruntent à la peinture l’art de l’effet et de la composition, - Adalbert Cuvelier en rappelait la nécessité - , les peintres renouvellent leur vision du monde en regardant les photographies. La brutalité du cadrage, le fragment, la découpe franche des formes tendant à abstraire les motifs, l’aplat, l’absence de profondeur ... étaient déjà présentes dans l’œuvre de certains peintres2 ». En mettant à l’épreuve cette citation et en confrontant les oeuvres, le regard s’étonne de fait de l’extrême liberté qui semble prévaloir dans l’une et l’autre pratique. Est-ce être trop audacieux d’avancer qu’entre 1850 et 1860/65, l’obligation pour la photographie de se justifier artistiquement ne semble pas encore un vrai problème ?

Les chefs-d’œuvre qui sortent des mains des préimpressionnistes et des premiers photographes juxtaposent des sites cent fois reproduits dans un aller-retour de points de vue, de cadrages qui s’empruntent les uns aux autres, créations à la fois d’une sensibilité proche mais de nuances variées. Du Sous-bois (peinture, vers 1855, musée d’Arras) de Jules Thépaut au Bodmer au Bas-Bréau (cliché-verre, vers 1860, Genève, musée d’art et d’histoire) de Adolphe-André Wacquez (1814-ap.1865), lequel joue le plus sur un cadrage serré, sur le jeu de la lumière à travers les frondaisons ? Du Charlemagne (peinture, vers 1860, musée d’Arras) de Dutilleux au Chêne dépouillé de sa parure (vers 1875, Bibl. nat. de France) d’Achille Quinet (mort en 1900), quel élément relève de l’évolution de la forêt (abattages) ou du regard transformateur de l’artiste ? Entre Chemin parmi les roches d’E. Cuvelier (photo, octobre 1862, Bibl. nat. de France) et Bouleau en forêt de Fontainebleau de Desavary (dessin, vers 1856, musée d’Arras), la recherche du miroitement du feuillage n’est-elle pas similaire ?

Plus qu’avec les Impressionnistes, la relation entre les peintres et les photographes fréquentant Barbizon semble riche de recherches communes.

L’art et le patrimoine photographiés

Lors de sa séance du 12 février 1852, le président de la commission des Antiquités départementales du Pas-de-Calais, M. Harbaville, « demande s’il ne serait pas possible de reproduire au moyen de la photographie4, diverses parties de l’édifice [le beffroi]... rendu avec beaucoup d’inexactitude par les auteurs des différents dessins. M. d’Héricourt pense que l’art de la photographie n’a pas encore atteint le degré de perfection nécessaire pour reproduire fidèlement l’édifice et son ornementation. Cette opinion est partagée par le Comité ».

Mais dès le 15 juillet 1854, Grandguillaume, membre déjà ancien de la commission, réalise des photographies de la porte Ronville, qui doit subir un certain nombre de modifications préludant à son élargissement. Il en est vivement remercié et Le Courrier du Pas-de-Calais se fait l’écho de cette nouveauté le 23 juillet de la même année. Dès lors, la photographie témoin semble devenir plus fréquente5 et nous conservons de nombreuses traces de cette activité. Grandguillaume, relayé par Desavary, constituent ainsi des albums de monuments historiques mais aussi de reportages sur la construction des édifices nouveaux (le Saint-Sacrement et les Ursulines de l’architecte Grigny, la construction de Notre-Dame-des-Ardents de Clovis Normand). Toutefois la publication passe encore, en général, par le truchement de la lithographie (Le refuge Saint-Eloi, photo de Desavary, lithographié -sèchement- pour le Bulletin de la commission de 1862 par A. Robaut).

Depuis le début du XIXème siècle, les villes ont régulièrement organisé des salons exposant les artistes vivants. Ces manifestations sont souvent prises en charge par des « Sociétés d’Amis des Arts » créées « pour faciliter aux artistes le placement de leurs oeuvres ». A Arras, la Société des Amis des Arts et de l’Industrie, fondée en 1833, fut mise en place pour recueillir des souscriptions, choisir les oeuvres à acquérir pour doter une loterie et faire exécuter une lithographie destinée à chaque membre. En 1833, le tableau choisi fut celui d’Alexandre Colin reproduit par Léopold Tavernier.

En 1859, Dutilleux reconstitue cette société dont nous restent quelques photographies prises par Charles Desavary. Réorganisée en 1861, elle prend le nom de Société artésienne des Amis des Arts. Ses présidents honoraires en sont Barye, Corot, Delacroix et Dutilleux. Jusqu’en 1867, les oeuvres achetées sont photographiées par Desavary (« art. 16 : Les principales oeuvres ... seront reproduites par la lithographie, la photographie ou autrement...) clichés dont le musée d’Arras possède la quasi totalité.

Curieusement, on en revient après 1867 à la lithographie comme si l’intervention de la main humaine donnait plus de valeur à la reproduction remise aux sociétaires. Néanmoins, cet usage de diffusion artistique, dévolu pendant quelques années à Arras au nouveau médium, est intéressant à noter par la place dynamique prise, une fois encore, par l’entourage de Constant Dutilleux.

La photographie sert aussi de mémoire à l’événement inopiné ou fugitif. Depuis 1840, la mode des journaux illustrés se développe et L’Illustration, fondée en 1843, en est un des plus célèbres exemples en France, auquel collaborent de grands dessinateurs comme Gustave Doré ou Grandville. Très suggestive, l’image photographique, encore peu conventionnelle et qui fait du lecteur un témoin visuel8, intéresse très vite la presse. Mais son usage troublant est d’abord tempéré par la lente mise au point des techniques d’impression directe. Longtemps, elle sert de témoignage pour la gravure sur bois de bout d’usage généralisé. Parfois, après développement de la plaque, on transfère même la couche de collodion sur la planche de buis afin de graver directement d’après l’original. Mais ce n’est que vers 1890 qu’aboutissent les recherches de la similigravure, base des techniques actuelles.

Deux exemples nous sont donnés ici de cette utilisation de la photographie. Pour l’accident de chemin de fer sur la ligne du Nord, le 7 février 1864, et l’effondrement d’une maison rue de la Taillerie, le 5 janvier 1817, nous connaissons à la fois la photographie, le dessin, la gravure de l’Illustration et même la lithographie ! Mais ce qui nous intéresse particulièrement, c’est la personnalité de l’intervenant : Charles Desavary, peintre, dessinateur, photographe et également correspondant de presse !

Photographie et peinture : la fin du siècle

Dès l’apparition de la photographie, certains peintres se sont sentis menacés. Baudelaire devient leur porte-parole lors de sa critique au Salon de 1859 en déniant au nouveau médium le droit de faire partie des Beaux-Arts. Le poète l’accuse d’abolir l’imagination et de relever de la seule industrie : « Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit qui ne contribua pas peu à confirmer la sottise dans sa foi (...) En matière de peinture et de statuaire, le Credo des gens du monde (...) est celui-ci. Je crois à la nature et je ne crois qu’à la nature. Je crois que l’art est et ne peut-être que la reproduction exacte de la nature (...). Ainsi l’industrie qui nous donnerait un résultat identique à la nature serait l’art absolu. Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son messie. Et alors elle se dit : puisque la photographie nous donne toutes les garanties désirables d’exactitude (ils croient cela, les insensés !), l’art, c’est la photographie.». Si la question du rôle artistique de la photographie fait donc débat très tôt, il semble que dans les années 1870, les positions se durcissent, parallèlement au développement de la pratique amateur.

Cette problématique touche le milieu artistique arrageois au moment où disparaît son mentor, Constant Dutilleux. Certes le gendre de celui-ci, Charles Desavary, a depuis longtemps repris l’entreprise familiale et ajouté un studio photographique à l’imprimerie lithographique. Mais s’il y réalise de nombreux « portraits-cartes de visite », s’il immortalise infatigablement Corot peignant dans la propriété Bellon (environ soixante-dix-huit photographies du maître), s’il a le souci d’utiliser la technique pour diffuser l’art ou en garder trace, on sent un fléchissement de l’esprit créatif et de la recherche pionnière qui prévalait jusque là.

En juillet 1891, un décret du ministre de la guerre déclasse les fortifications de la ville d’Arras. Les travaux de démolition commencent très rapidement et en 1892 l’Académie d’Arras met à son concours annuel un album de photographies ou de dessins aussi complet que possible du démantèlement en cours. Photographe officiel de la préfecture dès 1892, Joseph Quentin (1857-1946) se fait connaître en août 1893 par la parution des Souvenirs des fortifications, Arras, 1891-1892 contenant cinquante-et-une planches de format 36 x 46 cm des remparts et portes en cours de démolition, imprimées en phototypie chez J. Royer à Nancy. En 1894, Arras, ses édifices, places et vues intérieures connaît un égal succès. Dans ce registre, il rejoint les innombrables photographes de monuments évoqués plus haut, ce qui ne va pas, néanmoins, sans une grande qualité de regard de sa part.

Mais, parallèlement, il mène une carrière artistique liée au mouvement pictorialiste et expose dans les salons : Société photographique du Nord et première manifestation du Photo-Club de Paris en 1893, exposition internationale de photographie à Douai en 1894 (Décembre, coll. part.). Usant avec prédilection des écrans naturels (brouillard, humidité) qui provoquent une distanciation, Quentin photographie de nombreux paysages d’hiver (Brumes de décembre, Nivôse, Saule en hiver11). Il retouche ses plaques au stylet pour en accentuer le graphisme ou au contraire écrase par des enduits certaines surfaces (Glaneuse à Vimy). Près d’un tiers de sa production concerne les travaux des champs et la vie rurale en Artois. Par ces sujets aussi, il rejoint les thématiques privilégiées des pictorialistes, donnant du monde paysan une image sereine, lyrique, sans conflit, où jamais le travail n’est montré sous son aspect pénible. Quentin, comme les peintres académiques contemporains, offre à la bourgeoisie, amateur des salons photographiques, l’image d’une ruralité dépositaire des valeurs traditionnelles.

Aussi n’est-ce sans doute pas fortuit si ses compositions le rapprochent d’un Jules Breton (1827-1906) (La Récolte de pommes de terre, les lavandières au bord de la mer de 1870) ou d’un César Pattein (1850-1931) (la Récolte des oeillettes), d’un Eudes de Retz (1857-1930) (Charroi d’arbres), d’un Félix Planquette (1873-1964) (Effet de brouillard, 1892) ou, référence plus ancienne mais combien vivace à Arras, d’un Camille Corot (Route près d’Arras, 1853-58, musée d’Arras). Dans le domaine de la photographie, Les cuivres (Arch. dép. du Pas-de-Calais) de Julien Gonsseaume (1839-1924) renvoient à son cliché homonyme.

Mieux connu comme photographe officiel des Mines de Lens, Béthune et Marles, premier à avoir pris des clichés de mineurs au fond (pour l’exposition universelle de 1900), sa carrière, en 1906, est déjà couronnée par l’obtention de vingt-cinq médailles et premiers prix divers. A ses côtés, les photographes arrageois d’envergure sont peu nombreux. Julien Gonsseaume et Eudes de Retz, déjà cités, s’adonnent autant à l’art photographique qu’à la peinture où leur référence majeure reste la génération précédente. Le premier recherche avec prédilection des paysages à l’atmosphère particulière (Effet de givre, 1894), rejoint par le second qui semble surtout utiliser la photographie comme point de départ de ses créations graphiques ou peintes (Arbres givrés, photo, Arbres nus, lithographie, Arch. dép. du Pas-de-Calais). Retz n’expose d’ailleurs aux Salons et à l’Union artistique créée par Dourlens en 1874, que des huiles.

Julien Boutry (1842-1896), brillant dessinateur et graveur dont on ne connaît pas à ce jour de photographies mais peut-être un cliché-verre (Arch. dép.), s’inspire lui de l’oeuvre de Cuvelier. Le Vieux Chêne, lithographie à la plume (vers 1884, musée d’Arras), reproduit minutieusement, mais en l’inversant, les Chênes dépouillés (coll. part.) de l’artiste de Barbizon.

La société photographique d’Arras, fondée par Quentin en 1897 et rattachée à l’Union photographique du Pas-de-Calais n’a pas eu une activité artistique de premier plan à la fin du siècle ; la relève y était pourtant assurée : Charles Lecointe (1884-1975), élève du peintre Charles Cordier (1848-1909) prolongera la veine réaliste, non sans talent, au lendemain de la Première Guerre mondiale. Mais en photographie, comme en peinture, c’est la présence de personnalités d’exception qui donne l’impulsion et permet l’éclosion des talents. C’est le titre de gloire d’un Constant Dutilleux d’avoir favorisé cette richesse et cette ouverture du monde artistique arrageois au milieu du siècle, époque où la création fut la plus féconde et la plus novatrice.

source : Musée des Beaux Art d'Arras,  remerciements à  Caroline Lossent, Service Culturel

En savoir plus sur http://www.nordmag.fr/culture/expo_arras/debut_photo_arras.htm#O7yIKc4fDJRTe1Os.99

Le 2 septembre 1870, pour déjouer le projet d’un tête-à-tête de conciliation espéré par Napoléon III avec le roi de Prusse, Bismarck alla, de grand matin, à la rencontre de l’empereur à la hauteur de cette maison qui appartenait à un tisserand, non loin du pont de Donchery.
Elle était abandonnée de ses habitants, ils y entrèrent et prirent des chaises pour s’installer dehors. La conversation fut vaine et pénible et à huit heures du matin, rejoints par Moltke, ils se dirigèrent vers le château de Bellevue.

A lire ou à relire :  La Débâcle d'Émile Zola qui retrace cet éposode de l' histoire.

• Henri Louis. THILLIER - Paris
• Début Activité : 1888
• Enseigne : Photographie Drouot
• Adresse : 19 Rue Drouot
• Succursale : 22 Boulevard de Saumur à Angers
• Vend à Jean Marc Lavier l' atelier de paris et à A roland , l' atelier d' Angers
• Successeur de H. Chillier vers 1888

• E. AUBREE - Montreuil Sur Ile (Ile et vilaine)
• Début activité : 1890

• Alfred Francois Joseph CLABAUX - Né le 28 décembre 1875 à Longuenesse - Marié le 18 juin 1903 à Longuenesse avec Suzanne Marie Estelle WAVRANT né en 1880
• Adresse : 39 Boulevard Pasteur
• Enseigne Photographie du Théatre
• Déclaré en Faillite en 1908 au 24 Avenue d' Orleans - Calais

• Alphonse POUGE  Nogent le Rotrou
• Adresse : 128 Rue Saint Hilaire
• Début Activité 1866

(1842-1898) Photographe d'atelier - Nogent-le-Rotrou. Calais. (Eure-et-Loir. Pas-de-Calais.)
Fils d’un tisserand, Alphonse Pouge est né le 27 octobre 1842 à Champigny-sur-Veude (Indre-et-Loire). Quand il se marie le 19 septembre 1865 à Nogent-le-Rotrou (Eure-et-Loir) il y exerce le métier de teinturier mais très vite, il va être aussi le principal photographe de la capitale du Perche qui compte alors 7 000 habitants. Pouge a son atelier est situé au 128, rue Saint-Hilaire. Avant le recensement de 1881, il a quitté le Perche pour s’installer à Calais (Pas-de-Calais). Son successeur à Nogent sera Jules Guillotin, rentier et photographe. A Calais, Pouge, qui se consacre désormais exclusivement à la photographie, a choisi d’exercer sous son prénom : Alphonse. Il succède à Amédée Vatour qui avait un atelier 25, place de la République à Saint-Pierre-lès-Calais (commune qui sera rattachée à Calais en 1885) mais Alphonse est surtout actif au 7, rue de Vic à Calais. C’est là qu’il est recensé en 1881. Il travaille alors avec Jean Vatour, âgé de 17 ans, le fils unique d’Amédée. Alphonse Pouge est décédé le 21 mai 1898 à l’âge de 55 ans. Son fils Georges (1871-?) prend sa suite au 7, rue de Vic et signera ses portraits Georges Pouge.

Source : - Yves Lebrec & Bernard Choque - Le premier siècle de la photographie en Eure-et-Loir - Dictionnaire des photographes euréliens de 1839 à 1939.

• Carte Photo Peint

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