Les débuts de la photographie à Arras

160 ans de photographie en Nord-Pas de Calais

La photographie et le monde artistique de 1840 à1900 à Arras

Musée des Beaux-Arts d’Arras

21 janvier – 16 avril 2001

Textes du petit journal

par Annick Notter, commissaire de l’exposition

Les débuts de la photographie à Arras

Les premières allusions à la photographie paraissent dès juin 1839 dans les deux journaux imprimés à cette époque à Arras. A l’automne, un émule de Daguerre vient faire des séances de démonstration du procédé et immortalise le beffroi et l’hôtel de ville. Dès novembre, l’expérience tente un arpenteur-géomètre du nom de Lefèvre qui, ayant fabriqué une « machine » reproduit la rue « où se trouve la maison de M. Dutilleux » (Le Progrès, 26 novembre 1839).

      D’emblée, et ce n’est sûrement pas un hasard, le nom d’un des artistes arrageois les plus actifs se trouve lié à l’opération. Constant Dutilleux (1807–1865) a découvert la peinture à Paris en 1826 et, dès cette époque son admiration est sans borne pour Delacroix. Appelé à Arras en 1830 pour enseigner le dessin dans un pensionnat, il y apporte des techniques et des méthodes d’enseignement nouvelles qui lui permettent d’ouvrir son atelier à des élèves indépendants. Il est, dès 1837-1840, le centre de l’épanouissement d’une nouvelle vie artistique locale.

      En 1847, se rendant au Salon à Paris, il découvre les toiles de Camille Corot. Acquéreur d’une oeuvre du maître, il entame avec lui une correspondance qui initie une longue amitié. En 1851, Corot fait son premier séjour arrageois préludant à beaucoup d’autres.

     Autour de ces deux hommes, pédagogues chaleureux et ouverts, se rassemblent les personnalités les plus diverses mais aussi les plus curieuses du plan artistique. Dans le domaine qui nous intéresse, Adalbert Cuvelier (1822–1871) et Léandre Grandguillaume (1807–1865) retiennent toute notre attention. Le premier, fabricant d’huile, élève du peintre Auguste Demory, se passionne très tôt pour la photographie et entretient plus tard (vers 1860) des relations avec Charles Nègre (1820–1880). Ses Environs d’Arras (photographie, 1852, Bibl. nat. de France) paysage très composé, rappelle les leçons de son maître en peinture tandis que le sujet se rapproche des recherches contemporaines de Dutilleux (Les bords du Gy à Duisans, coll. part.). Le second, ancien imprimeur lithographique, professeur de dessin, bâtit sa réputation sur la qualité de ses portraits dont nous reste le Portrait de Corot effectué en avril 1852 (musée d’Orsay) et peut-être celui du jeune Gustave Colin (Arch. dép. du Pas-de-Calais). Avec Désiré Delaporte (1815-1902), Alexandre Collette (1814-1876), Gustave Colin (1828-1910), l’atelier dessine, peint et photographie lors d’excursions le long de la Scarpe, à Saint-Nicolas-lès-Arras à la propriété Bellon et les échanges sont sans doute nombreux.

Le 16 avril 1853, Cuvelier, Grandguillaume et Dutilleux soumettent à Corot, venu à Arras pour le mariage d’Alfred Robaut avec la fille de son ami, un nouveau procédé qu’ils ont inventé, le « dessin sur verre pour photographie ». L’artiste s’y essaie au mois de mai avec Le Bûcheron de Rembrandt (Arch. dép. du Pas-de-Calais), titre donné par Robaut qui y voyait une sorte de parenté avec le dessin du maître hollandais. Le cliché-verre est né. Corot, lors de ce séjour en réalise cinq tirés par Grandguillaume, neuf en 1854, trente-six encore jusque 1860, puis enfin seize entre 1871 et 1874. Dutilleux en produit treize.

Le Bain du berger de 1853 (Arch. dép. du Pas-de-Calais) s’inspire d’un tableau antérieur conservé au musée de Douai,  Impression d’Italie. Le dessin tracé par Corot y met en évidence le travail sur la lumière et la composition. En revanche, dans une œuvre plus tardive, Agar et l’ange (1871, Arch. dép. du Pas-de-Calais), le trait minimal réduit presque l’image aux mouvements les plus significatifs. Le sujet n’est sans doute pas sans rapport avec le tableau réalisé par Charles Desavary la même année, comme si Corot avait souhaité exprimer à l’élève sa vision dynamique de la problématique. Le Paysage marécageux ou au chemineau (vers 1853, musée d’Arras) de Dutilleux joue, lui, sur des pointes de largeurs différentes. L’humidité qui émane du sol en devient presque perceptible. La délicatesse de la pièce en fait véritablement un des chefs-d’œuvre de cette production.

Les débuts de la photographie

Louis Daguerre (1787–1851) peintre de diorama, familiarisé par son art avec la chambre noire, s’assigne comme objectif d’en fixer l’image. Son association avec Nicéphore Niépce (1765-1833), lui permet de voir aboutir son projet, défendu par le savant François Arago qui fait acquérir le procédé par l’Etat en 1839. Le daguerréotype est une image unique, positive directe obtenue sur une plaque de cuivre couverte d’une couche d’argent. Celle-ci est rendue sensible à la lumière par des vapeurs d’iode. Le temps de pose varie selon la luminosité de 5 à 30 minutes.

En 1841, l’Anglais W.H. F. Talbot (1800–1877) dépose le brevet du calotype, feuille de papier imprégné d’une solution de nitrate d’argent, immergée dans une solution d’iodure de potassium et exposée à la lumière de une à quelques minutes. La feuille est ensuite développée et permet de tirer plusieurs positifs. Cette capacité lui fait détrôner peu à peu le daguerréotype. Cette technique est ensuite régulièrement améliorée jusqu’à l’invention en 1848 par l’Anglais F.S. Archer (1813–1857) du procédé au collodion humide, diffusé dès 1851, qui utilise une plaque de verre comme support. Dès les premières années (en 1843, le temps de pose a baissé de deux minutes à quelques secondes), le visage humain est le sujet majoritaire des prises de vue, ce dont témoignent ici les différents portraits de Corot (vers 1852–1853), de Dutilleux, Colin, etc... Le « portrait – carte de visite », breveté en 1854 par A. Disderi (1819–1889), qui permet à chacun d’avoir son image pour une somme modique, explique également le nombre de pièces de ce type qui subsistent. En 1880, la plaque à la gélatine sèche détrône le collodion humide.

Le cliché-verre (techniques)

  Utilisant la plaque au collodion mise au point par Archer, le cliché-verre fait le pont entre les techniques photographiques et la gravure, indice du souci des artistes de reproduire les oeuvres en de multiples exemplaires.

« Il s’agit de dessiner sur une plaque de verre rendue sensible et qui sera ensuite tirée comme un négatif photographique.... On prend une plaque de verre ou de glace mince recouverte, ordinairement, de collodion sur laquelle on produit, non pas à l’aide de la chambre noire, mais à la main un dessin. Simplement griffé avec une pointe de métal ou de bois taillé, tamponné avec une brosse ou un pinceau dur, le verre laisse apparaître le dessin original qui, par les transparences et les opacités, devient analogue à un négatif verre... Stabilisateur du sel d’argent photosensible sur la plaque de verre, le collodion avait l’inconvénient de se déchirer sous la pointe et de subir maintes altérations. On a donc parfois enduit la plaque de verre d’encre d’imprimerie ou d’autres produits opaques et gras. Suivant les souvenirs de Paul Desavary, le collodion donnait un effet trop sec et un autre résultat pouvait être obtenu par une variante dans la préparation de la plaque : le verre était recouvert de couleur à l’huile et au moyen de frottis de chiffon ou de touches de bois taillé en pointe. On obtenait aux endroits où la couleur était plus ou moins enlevée, des transparences qui donnaient sur le papier photographique les ombres et les demi-teintes du dessin original, dans un effet plus artistique. Cette seconde méthode de travail, appelée par « empâtement », fut toutefois beaucoup moins employée et les clichés-verre sont généralement dessinés au trait. Le tirage était effectué par simple contact, de la même façon que pour un cliché négatif ordinaire. Malgré une faible marge d’interprétation, des divergences importantes pouvaient apparaître d’une épreuve à l’autre. Ces diversités semblent toutefois plus liées aux inégalités du temps d’exposition de l’ensemble verre-papier à la lumière du soleil, à la qualité des produits chimiques employés, aux papiers sensibles utilisés, généralement papier salé ou albuminé, qu’aux diverses façons de tracer le dessin original.

Il était possible d’obtenir l’épreuve positive par trois méthodes distinctes :

- directe : la face dessinée du verre était simplement posée contre le papier, ce qui donnait une épreuve très fidèle mais avec un trait reproduit sèchement. Le dessin et en général la signature se trouvent inversés par rapport au tracé original.

- inversée (en contre-épreuve) : le verre était posé avec la face dessinée par-dessus, de façon à ce que la lumière diffuse à travers l’épaisseur du verre avant d’impressionner le papier. Les épreuves présentent un résultat différent, un effet de halo, un trait flou et des modelés apparaissent, les contrastes sont atténués mais peuvent aussi paraître accentués par le tamponnage à la brosse dure. Le dessin est reproduit dans le même sens que le tracé original.

- directe avec un verre interposé : une variante de l’effet précédent pouvait être obtenue en interposant un verre transparent entre le verre dessiné et le papier inversé ».

(extrait du texte d’A. Paviot, cat. général de l’exposition).

On distingue trois séries de clichés-verre : la première série fut tirée par Grandguillaume à Arras ; la seconde fut réalisée par Adalbert Cuvelier puis reprise plus tard par Paul Desavary pour Albert Bouasse-Level entre 1911 et 1913 ou par le marchand parisien Le Garrec en 1921 ; la troisième fut tirée par Charles Desavary, utilisée par Alfred Robaut et fut donnée par Moreau-Nélaton à la Bibliothèque nationale.

L’école d’Arras, l’école de Barbizon : peinture et photographie

Depuis 1851, Constant Dutilleux fait de fréquents séjours à Fontainebleau. En 1855, il y rencontre Millet, Decamps, Huet. C’est sans doute dans ces années-là, alors qu’il est accompagné de son cercle d’élèves et d’Eugène Cuvelier, le fils d’Adalbert (1837-1900), qu’il fait découvrir aux peintres de Barbizon cette nouvelle technique. Cuvelier, qui a laissé une Allée en forêt (Genève, musée d’Art et d’Histoire), obtient ainsi dix-sept clichés-verre de Charles Daubigny, deux de Jean-François Millet, de Théodore Rousseau et de Charles Jacque et une pièce unique d’Eugène Delacroix, Tigre à l’arrêt (1854, musée d’Arras). Daubigny qui semble être celui qui, après Corot, s’est le plus attardé sur le procédé, en fait un usage différent. Graveur habile et expérimenté, on sent chez lui une grande maîtrise de la technique, un rendu du dessin plus abouti, un souci de la lumière qui font de ses tirages des pièces très proches de ses eaux-fortes .

Cependant, à côté de ces expérimentations, peintres d’Arras et parisiens se retrouvent aussi sur les sites célèbres de la forêt. Dutilleux, Colin, alors passé dans l’atelier de Couture à Paris, Charles Desavary (1837 – 1885), Désiré Dubois (1817 – 1889) et Jules Thépaut (1818 – 1885) découvrent aux côtés de Corot, Rousseau (qui s’est rendu à Arras en 1855) et Diaz, les rochers de Macherin, l’étang de Franchard, les gorges d’Apremont.... A côté d’eux, travaillent de nouveaux artistes, les photographes Gustave Le Gray (1820 – 1882) dès 1852, Charles Marville (1816 – vers 1879) autour de 1854, William Harrison (mort en 1893), pour ne citer que les plus célèbres. Un des intermédiaires n’est sans doute autre que le jeune Eugène Cuvelier qui met tout ce monde en relation autour du cliché-verre. On imagine mal qu’il ne soulève pas aussi le problème du point de vue photographique car à cette époque, vers 1855, il a déjà réalisé plusieurs vues d’Arras et des bords de la Scarpe (Vue panoramique, vers 1855, Arch. dép. du Pas-de-Calais). C’est d’ailleurs sur un bateau à vapeur nommé La Marie-Louise, qu’il a lui-même construit (il inventa aussi une mitrailleuse), qu’il excursionnait le long de la rivière à la belle saison avec Xavier Dourlens, autre élève de Dutilleux (1826 – 1888).

Son attachement à Barbizon se renforce en mars 1859 lorsqu’il épouse Louise Ganne, fille du célèbre aubergiste qui accueille traditionnellement la bohème artistique qui fréquente la forêt. On date habituellement ses premiers clichés des années 1860 : est-il possible qu’il n’ait rien produit entre 1855 et cette date, alors qu’il fréquentait les plus artistes les plus ouverts, passionnés comme lui, prêts à capter les fines nuances de la lumière, le brasillement des feuillages, la robustesse des troncs, l’immensité aride des sables ? Les nombreuses toiles et dessins qui montrent nos artistes au travail n’ont malheureusement pas immortalisé ces rapports mutuels : aucun photographe « croqué » au pied d’un arbre, devant un panorama, animant un paysage. Pouvons-nous pour autant douter des relations existantes ? Les archives de Corot, classées par Alfred Robaut et Etienne Moreau-Nélaton, qui contenaient « deux cents photographies d’après nature par divers »1, n’en sont-elles pas le témoignage ?

         « La relation entre les diverses pratiques visuelles possibles n’est pas moins forte qu’entre l’image littéraire et l’image visuelle. Tandis que les photographes empruntent à la peinture l’art de l’effet et de la composition, - Adalbert Cuvelier en rappelait la nécessité - , les peintres renouvellent leur vision du monde en regardant les photographies. La brutalité du cadrage, le fragment, la découpe franche des formes tendant à abstraire les motifs, l’aplat, l’absence de profondeur ... étaient déjà présentes dans l’œuvre de certains peintres2 ». En mettant à l’épreuve cette citation et en confrontant les oeuvres, le regard s’étonne de fait de l’extrême liberté qui semble prévaloir dans l’une et l’autre pratique. Est-ce être trop audacieux d’avancer qu’entre 1850 et 1860/65, l’obligation pour la photographie de se justifier artistiquement ne semble pas encore un vrai problème ?

Les chefs-d’œuvre qui sortent des mains des préimpressionnistes et des premiers photographes juxtaposent des sites cent fois reproduits dans un aller-retour de points de vue, de cadrages qui s’empruntent les uns aux autres, créations à la fois d’une sensibilité proche mais de nuances variées. Du Sous-bois (peinture, vers 1855, musée d’Arras) de Jules Thépaut au Bodmer au Bas-Bréau (cliché-verre, vers 1860, Genève, musée d’art et d’histoire) de Adolphe-André Wacquez (1814-ap.1865), lequel joue le plus sur un cadrage serré, sur le jeu de la lumière à travers les frondaisons ? Du Charlemagne (peinture, vers 1860, musée d’Arras) de Dutilleux au Chêne dépouillé de sa parure (vers 1875, Bibl. nat. de France) d’Achille Quinet (mort en 1900), quel élément relève de l’évolution de la forêt (abattages) ou du regard transformateur de l’artiste ? Entre Chemin parmi les roches d’E. Cuvelier (photo, octobre 1862, Bibl. nat. de France) et Bouleau en forêt de Fontainebleau de Desavary (dessin, vers 1856, musée d’Arras), la recherche du miroitement du feuillage n’est-elle pas similaire ?

Plus qu’avec les Impressionnistes, la relation entre les peintres et les photographes fréquentant Barbizon semble riche de recherches communes.

L’école de Barbizon : « la religion de l’abrupte nature »

Autour de ce hameau, situé aux confins de la forêt de Fontainebleau devenue aisément accessible au milieu du siècle par l’introduction du chemin de fer, de nombreux artistes se sont rassemblés à partir des années 1820 (Aligny en 1822, Rousseau en 1833, Millet en 1849...). Découvrant des sites qu’ils rendent célèbres par leurs toiles, ils contribuent de manière essentielle à l’évolution du thème du paysage au XIXème siècle et à l’éclosion de la peinture de plein-air.

« Paysage-portrait », l’art de Barbizon est aussi une fuite devant la ville et l’industrialisation naissante. Magnifiant la nature, la force séculaire des vieux arbres, l’étrangeté angoissante des marais, le jeu mouvant de la lumière, peintres et photographes y célèbrent la permanence de la nature et de ses mystères.

Eugène Cuvelier

« Beaucoup de personnes qui ne se sont jamais occupées de dessin ou de peinture et qui n’en ont pas la moindre idée, se sont figuré que la découverte de Niépce et Daguerre allait permettre au premier venu qui pourrait acheter une chambre noire avec tout le bagage daguerrien, y compris une brochure indiquant le moyen de s’en servir, de faire des merveilles. Elles se trompaient. Je ne dirai pas qu’il faut être peintre ou dessinateur pour bien faire de la photographie, mais qu’il faut être artiste, c’est-à-dire qu’il faut avoir le sentiment de la peinture, en comprendre l’effet et la composition, et que cela est indispensable sous peine de faire toute sa vie et sans s’en douter des images ridicules comme on en voit beaucoup trop »3. Elevé dans ces principes édictés par son père Adalbert Cuvelier et dans le riche milieu artistique arrageois des années 1840-1855, adhérent à la Société française de Photographie dès 1855, Eugène Cuvelier lie son destin à Fontainebleau en 1859 par son mariage. Il meurt à Thomery, à la lisière de la forêt, où il s’était fixé, en 1900.

Il utilise à la fois le procédé du calotype et de la plaque au collodion. Son oeuvre connue recense plusieurs centaines d’images, souvent non datées. La part arrageoise en est réduite : bords de Scarpe, vues extérieures de la ville (panoramas et portes), chemins autour d’Achicourt. Son œuvre est profondément sensuelle et théâtrale ; elle utilise la lumière naturelle avec art ; elle est aussi terriblement vide de présence humaine, parfois minimaliste (Tronc de résineux), souvent hivernale et graphique, toute entière tournée vers l’exaltation de la Nature « théâtre lumineux du Temps ».

L’art et le patrimoine photographiés

Lors de sa séance du 12 février 1852, le président de la commission des Antiquités départementales du Pas-de-Calais, M. Harbaville, « demande s’il ne serait pas possible de reproduire au moyen de la photographie4, diverses parties de l’édifice [le beffroi]... rendu avec beaucoup d’inexactitude par les auteurs des différents dessins. M. d’Héricourt pense que l’art de la photographie n’a pas encore atteint le degré de perfection nécessaire pour reproduire fidèlement l’édifice et son ornementation. Cette opinion est partagée par le Comité ».

Mais dès le 15 juillet 1854, Grandguillaume, membre déjà ancien de la commission, réalise des photographies de la porte Ronville, qui doit subir un certain nombre de modifications préludant à son élargissement. Il en est vivement remercié et Le Courrier du Pas-de-Calais se fait l’écho de cette nouveauté le 23 juillet de la même année. Dès lors, la photographie témoin semble devenir plus fréquente5 et nous conservons de nombreuses traces de cette activité. Grandguillaume, relayé par Desavary, constituent ainsi des albums de monuments historiques mais aussi de reportages sur la construction des édifices nouveaux (le Saint-Sacrement et les Ursulines de l’architecte Grigny, la construction de Notre-Dame-des-Ardents de Clovis Normand). Toutefois la publication passe encore, en général, par le truchement de la lithographie (Le refuge Saint-Eloi, photo de Desavary, lithographié -sèchement- pour le Bulletin de la commission de 1862 par A. Robaut).

Depuis le début du XIXème siècle, les villes ont régulièrement organisé des salons exposant les artistes vivants. Ces manifestations sont souvent prises en charge par des « Sociétés d’Amis des Arts » créées « pour faciliter aux artistes le placement de leurs oeuvres ». A Arras, la Société des Amis des Arts et de l’Industrie, fondée en 1833, fut mise en place pour recueillir des souscriptions, choisir les oeuvres à acquérir pour doter une loterie et faire exécuter une lithographie destinée à chaque membre. En 1833, le tableau choisi fut celui d’Alexandre Colin reproduit par Léopold Tavernier.

En 1859, Dutilleux reconstitue cette société dont nous restent quelques photographies prises par Charles Desavary. Réorganisée en 1861, elle prend le nom de Société artésienne des Amis des Arts. Ses présidents honoraires en sont Barye, Corot, Delacroix et Dutilleux. Jusqu’en 1867, les oeuvres achetées sont photographiées par Desavary (« art. 16 : Les principales oeuvres ... seront reproduites par la lithographie, la photographie ou autrement...) clichés dont le musée d’Arras possède la quasi totalité.

Curieusement, on en revient après 1867 à la lithographie comme si l’intervention de la main humaine donnait plus de valeur à la reproduction remise aux sociétaires. Néanmoins, cet usage de diffusion artistique, dévolu pendant quelques années à Arras au nouveau médium, est intéressant à noter par la place dynamique prise, une fois encore, par l’entourage de Constant Dutilleux.

La photographie au service de l’art

Un des buts de Niépce, en inventant la photographie, avait été de reproduire les chefs-d’œuvre de l’art. Effectivement, très vite, chacun s’est accordé pour reconnaître à ce nouveau médium, une objectivité plus grande qu’à l’estampe. Or l’époque redécouvre au même moment son patrimoine historique. Le souci d’immortaliser les vestiges monumentaux s’affirme donc très vite.

Entre 1851 et 1855, Louis Blanquart-Evrard (1802-1872), à Lille, lance l’édition d’albums archéologiques et de portfolios avec l’aide de Charles Marville. Mais surtout en 1851, la Mission héliographique constitue le premier exemple de commande publique « à fins patrimoniales, archivistiques et patriotiques »6. Les meilleurs photographes de l’époque y participent. H. Bayard, C. le Gray, E. Baldus, H. Le Secq travaillent pour la commission des Monuments historiques (fondée en 1837 avec mission de protéger les édifices) sur plus de 120 sites, laissant plusieurs centaines d’épreuves.

Grandguillaume ou Desavary ?

En 1999, le musée d’Arras a fait l’acquisition en vente publique de soixante-quatorze photographies attribuées à Charles Desavary, datées des années 1860-1870. Or, la présence d’une clef de voûte de la porte Ronville avec une note manuscrite au dos liée à l’article de 1853 cité ci-dessus, la bretèche de la Porte d’Eau avant les réparations opérées en 1855, les photos du trésor de Lens7 pourraient laisser penser que certains des clichés (sinon tous ?) seraient plutôt de la main (de l’œil) du pionnier arrageois de la photographie.

La photographie sert aussi de mémoire à l’événement inopiné ou fugitif. Depuis 1840, la mode des journaux illustrés se développe et L’Illustration, fondée en 1843, en est un des plus célèbres exemples en France, auquel collaborent de grands dessinateurs comme Gustave Doré ou Grandville. Très suggestive, l’image photographique, encore peu conventionnelle et qui fait du lecteur un témoin visuel8, intéresse très vite la presse. Mais son usage troublant est d’abord tempéré par la lente mise au point des techniques d’impression directe. Longtemps, elle sert de témoignage pour la gravure sur bois de bout d’usage généralisé. Parfois, après développement de la plaque, on transfère même la couche de collodion sur la planche de buis afin de graver directement d’après l’original. Mais ce n’est que vers 1890 qu’aboutissent les recherches de la similigravure, base des techniques actuelles.

Deux exemples nous sont donnés ici de cette utilisation de la photographie. Pour l’accident de chemin de fer sur la ligne du Nord, le 7 février 1864, et l’effondrement d’une maison rue de la Taillerie, le 5 janvier 1817, nous connaissons à la fois la photographie, le dessin, la gravure de l’Illustration et même la lithographie ! Mais ce qui nous intéresse particulièrement, c’est la personnalité de l’intervenant : Charles Desavary, peintre, dessinateur, photographe et également correspondant de presse !

Photographie et peinture : la fin du siècle

Dès l’apparition de la photographie, certains peintres se sont sentis menacés. Baudelaire devient leur porte-parole lors de sa critique au Salon de 1859 en déniant au nouveau médium le droit de faire partie des Beaux-Arts. Le poète l’accuse d’abolir l’imagination et de relever de la seule industrie : « Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit qui ne contribua pas peu à confirmer la sottise dans sa foi (...) En matière de peinture et de statuaire, le Credo des gens du monde (...) est celui-ci. Je crois à la nature et je ne crois qu’à la nature. Je crois que l’art est et ne peut-être que la reproduction exacte de la nature (...). Ainsi l’industrie qui nous donnerait un résultat identique à la nature serait l’art absolu. Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son messie. Et alors elle se dit : puisque la photographie nous donne toutes les garanties désirables d’exactitude (ils croient cela, les insensés !), l’art, c’est la photographie.». Si la question du rôle artistique de la photographie fait donc débat très tôt, il semble que dans les années 1870, les positions se durcissent, parallèlement au développement de la pratique amateur.

Cette problématique touche le milieu artistique arrageois au moment où disparaît son mentor, Constant Dutilleux. Certes le gendre de celui-ci, Charles Desavary, a depuis longtemps repris l’entreprise familiale et ajouté un studio photographique à l’imprimerie lithographique. Mais s’il y réalise de nombreux « portraits-cartes de visite », s’il immortalise infatigablement Corot peignant dans la propriété Bellon (environ soixante-dix-huit photographies du maître), s’il a le souci d’utiliser la technique pour diffuser l’art ou en garder trace, on sent un fléchissement de l’esprit créatif et de la recherche pionnière qui prévalait jusque là.

Le Pictorialisme

« La découverte de la photographie s’inscrit dans une époque où l’on passe d’une esthétique de la proportion à une esthétique de lumière »9. La querelle latente qui existe depuis 1850 entre la photographie, art ou technique, connaît un tournant autour de 1890. La simplification des appareils (George Eastman (1854-1934) lance les films et appareils Kodak) rend la pratique accessible au plus grand nombre parmi les classes bourgeoises. Chez ces amateurs, et face à la prolifération des images, de nouvelles prétentions artistiques s’affichent dont les fondements se bâtissent en Angleterre avec P.H Emerson (1856-1936). Le mouvement passe en France où le Photo-club de Paris est fondé en 1888. Sa participation à la Première Exposition internationale de photographie et des industries qui s’y rattachent, à Paris en 1892, ouvre la voie des Salons d’art photographique organisés de 1894 à 1914.

C’est là que se bâtit le premier mouvement artistique constitué et international : le pictorialisme, caractérisé par ses qualités de douceur, d’atmosphère voilée, de lumière travaillée. Les procédés de tirage y privilégient les méthodes où la main intervient, sacrifiant des détails, accentuant des lumières, « menant le travail du photographe sur le terrain de la gravure », effaçant en quelque sorte le caractère photographique, « recréant le réel » . Ainsi la photographie n’imite pas la peinture mais revendique sur un pied d’égalité le même prestige 10. Robert Demachy (1859-1996) et Constant Puyo (1857-1933) en sont les représentants français les plus connus.

En juillet 1891, un décret du ministre de la guerre déclasse les fortifications de la ville d’Arras. Les travaux de démolition commencent très rapidement et en 1892 l’Académie d’Arras met à son concours annuel un album de photographies ou de dessins aussi complet que possible du démantèlement en cours. Photographe officiel de la préfecture dès 1892, Joseph Quentin (1857-1946) se fait connaître en août 1893 par la parution des Souvenirs des fortifications, Arras, 1891-1892 contenant cinquante-et-une planches de format 36 x 46 cm des remparts et portes en cours de démolition, imprimées en phototypie chez J. Royer à Nancy. En 1894, Arras, ses édifices, places et vues intérieures connaît un égal succès. Dans ce registre, il rejoint les innombrables photographes de monuments évoqués plus haut, ce qui ne va pas, néanmoins, sans une grande qualité de regard de sa part.

Mais, parallèlement, il mène une carrière artistique liée au mouvement pictorialiste et expose dans les salons : Société photographique du Nord et première manifestation du Photo-Club de Paris en 1893, exposition internationale de photographie à Douai en 1894 (Décembre, coll. part.). Usant avec prédilection des écrans naturels (brouillard, humidité) qui provoquent une distanciation, Quentin photographie de nombreux paysages d’hiver (Brumes de décembre, Nivôse, Saule en hiver11). Il retouche ses plaques au stylet pour en accentuer le graphisme ou au contraire écrase par des enduits certaines surfaces (Glaneuse à Vimy). Près d’un tiers de sa production concerne les travaux des champs et la vie rurale en Artois. Par ces sujets aussi, il rejoint les thématiques privilégiées des pictorialistes, donnant du monde paysan une image sereine, lyrique, sans conflit, où jamais le travail n’est montré sous son aspect pénible. Quentin, comme les peintres académiques contemporains, offre à la bourgeoisie, amateur des salons photographiques, l’image d’une ruralité dépositaire des valeurs traditionnelles.

Aussi n’est-ce sans doute pas fortuit si ses compositions le rapprochent d’un Jules Breton (1827-1906) (La Récolte de pommes de terre, les lavandières au bord de la mer de 1870) ou d’un César Pattein (1850-1931) (la Récolte des oeillettes), d’un Eudes de Retz (1857-1930) (Charroi d’arbres), d’un Félix Planquette (1873-1964) (Effet de brouillard, 1892) ou, référence plus ancienne mais combien vivace à Arras, d’un Camille Corot (Route près d’Arras, 1853-58, musée d’Arras). Dans le domaine de la photographie, Les cuivres (Arch. dép. du Pas-de-Calais) de Julien Gonsseaume (1839-1924) renvoient à son cliché homonyme.

Mieux connu comme photographe officiel des Mines de Lens, Béthune et Marles, premier à avoir pris des clichés de mineurs au fond (pour l’exposition universelle de 1900), sa carrière, en 1906, est déjà couronnée par l’obtention de vingt-cinq médailles et premiers prix divers. A ses côtés, les photographes arrageois d’envergure sont peu nombreux. Julien Gonsseaume et Eudes de Retz, déjà cités, s’adonnent autant à l’art photographique qu’à la peinture où leur référence majeure reste la génération précédente. Le premier recherche avec prédilection des paysages à l’atmosphère particulière (Effet de givre, 1894), rejoint par le second qui semble surtout utiliser la photographie comme point de départ de ses créations graphiques ou peintes (Arbres givrés, photo, Arbres nus, lithographie, Arch. dép. du Pas-de-Calais). Retz n’expose d’ailleurs aux Salons et à l’Union artistique créée par Dourlens en 1874, que des huiles.

Julien Boutry (1842-1896), brillant dessinateur et graveur dont on ne connaît pas à ce jour de photographies mais peut-être un cliché-verre (Arch. dép.), s’inspire lui de l’oeuvre de Cuvelier. Le Vieux Chêne, lithographie à la plume (vers 1884, musée d’Arras), reproduit minutieusement, mais en l’inversant, les Chênes dépouillés (coll. part.) de l’artiste de Barbizon.

La société photographique d’Arras, fondée par Quentin en 1897 et rattachée à l’Union photographique du Pas-de-Calais n’a pas eu une activité artistique de premier plan à la fin du siècle ; la relève y était pourtant assurée : Charles Lecointe (1884-1975), élève du peintre Charles Cordier (1848-1909) prolongera la veine réaliste, non sans talent, au lendemain de la Première Guerre mondiale. Mais en photographie, comme en peinture, c’est la présence de personnalités d’exception qui donne l’impulsion et permet l’éclosion des talents. C’est le titre de gloire d’un Constant Dutilleux d’avoir favorisé cette richesse et cette ouverture du monde artistique arrageois au milieu du siècle, époque où la création fut la plus féconde et la plus novatrice.

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1 Marbot, dans Challe, Marbot, 1991, note 20, p.18.

2 Challe, dans Challe, Marbot, 1991, p.21.

3 Cité par Challe, dans Challe, Marbot, 1991, p.19.

4 Souligné par nous. A cette commission appartient aussi Gustave Souquet, d’Etaples, connu également pour ses photographies.

5 Séance du 4 novembre 1854 : « M. de Linas dépose un album rempli de dessins et de photographies presque tous relatifs au département ».

6  Dictionnaire de la photo, A.G., p.419.

7 cf le Magasin Pittoresque de 1877, p. 326 : « Les objets que nous reproduisons ici... ont été gravés d’après les photographies de M. L. Grandguillaume. »

8 Dès 1871, la photo avec John Thomson est utilisée par la presse pour favoriser les réformes sociales à Londres. En 1908, en lien avec le sociologue américain L. Hine, une campagne photographique dénonçant le travail des enfants a un tel impact sur l’opinion qu’elle entraîne des réformes dans la législation du travail aux Etats-Unis

9 Dict. de la photo, p. 488.

10 Pictorialisme dérive de pictorial photography , pictorial  vient de picture qui signifie image ou tableau et non « peinture » (painting). La photographie doit être reconnue comme une image parmi d’autres images.

11 Sauf indications contraires, toutes les plaques mentionnées sont conservées au musée d’Arras.

source : Musée des Beaux Art d'Arras,  remerciements à  Caroline Lossent, Service Culturel

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